Maj 172010
 

Ur Flamman, avantgardistisk konsttidskrift utgiven av Georg Pauli 1917-21. Översättning av Yngve Berg. Den franska text Berg utgått från finns i tidskriften La Gnose med titeln Pages dédiées à Mercure. Du hittar texten i rullgardinen under Tidskrifter. Avsnittet L´Art pur börjar på sidan 7.

Den rena konsten

Konstnären Ivan Aguéli torde knappast vara känd för den svenska publiken annat än genom några målningar, som tack vare Richard Bergh hamnat på Nationalmuseum och genom ett kåseri av Carl G.Laurin i boken Människor. Denna kännedom är långt ifrån tillräcklig i synnerhet som den Laurinska uppsatsen så gott som uteslutande tillkommit i avsikt att roa. Flamman har därför funnit det lämpligt att här med­dela en översättning av huvudpartiet i en avhandling om L’art pur, som Aguéli under signaturen Abdul‑Hâdi år 1911 offentliggjorde i den franska tidskriften La Gnose.

Jag vill endast tala om den rena konsten, den enda som här intresserar oss. Jag skiljer därför på den cerebrala och den sentimentala konsten. Den senare, som är vanligast, åstadkommer sin estetiska verkan huvudsakligen via åskådarens minne, genom idéassociationer, genom att uppväcka mer eller mindre tydliga minnen, under det att det förra, den cerebrala konsten, verkar direkt, utan förmedling av något slag genom den materiella, ehuru inre, förnimmelsen av livets pulsslag. Märk att dess företräde ligger just i. det stora avståndet mellan dess två ytterligheter, det abstrakta och det konkreta, kvalitet och kvantitet, såväl som i koncentrationen av det, som ligger mellan dessa ytterligheter. Det är fåfängt att söka få den profane att förstå den omedelbara storheten i ett realistiskt verk, vars materiella bestämdhet står i direkt proportion till konstnärens förmåga att abstrahera från sin egen person och uppgå i det universella.[i]

Puls är detsamma som rytm, alltså en talverkan. Den rena konsten utövar sin hallucinerande makt över själen blott därigenom att den av materien endast tager väsentligheterria och lämnar resten. Materien är i sista hand bestämd av tiden och rummet, vilka regleras av talen. En engelsk estet, vilkens namn jag ej kunnat finna, har sagt: ”Konsten består av serier, kontraster, upprepningar.” I själva verket inneslutes hela den estetiska vetenskapen i denna sats.

Då vi enligt den rena konstens principer vägra att i en tavla se annat än färg på duk, så sammanfaller – som alltid eljest – den esoteriska mentaliteten med sunda förnuftet. Med andra ord: måleri skall vara måleriskt, skulptur skulptural o.s.v. Varje känsla som kommer av ämnet är utom-konstnärlig, alltså av ondo, vore den än så moralisk. Allt vad konsten vill uttrycka genom andra medel än vältaliga proportioner d.v.s. genom att talens harmoni ha en individuell och passionerad mening, är av ondo. Ett nature-morte av Chardin (grönsaker, köksattiralj) har därför ett större konstnärligt värde än alla akademisternas historiska och religiösa kolossalmålningar.

Den som föraktar nature-morte är icke målare. Han kan vara litteratör, poet, vad som helst utom målare, ty vad man kallar nature-morte är på duken vad pantomimen är i den dramatiska konsten.

Varje utövande av bildande konst består i att uttrycka sin passionerade och förälskade vilja i avmätta betoningar av det euklidiska tredimensionella rummet, med andra ord: består i teckningen. Detta ord, taget i vidaste och konstnärligaste nening, betyder form, vilket alltid innebär ljus, alltså färg, direkt uttryckt eller underförstådd. Den absoluta identiteten mellan vad man vanligen kallar teckningen och färgen är proberstenen på ett konstverks sanna konstnärlighet, ty antitesen linje – färg finner sin omedelbara lösning i ljuset. Man behöver endast betrakta en teckning av någon av de gamla mästarne: trots monokromien, det svart-och-vita, ger den alltid intryck av färg.

Deras tavlor tyckas, till och ned svartnade eller blekta av tiden, alltid upplysta av en sol, enkom skapad för var och en av dem.

Korteligen: Den rena bildande konsten består mindre i framställandet av föremål än i upprättandet av personliga och viljebetonade proportioner i det euklidiska rummets alla dimensioner. Var och en av dessa dimensioner beteckna vi med dess typiska axel. Vi ha då tre axlar: den vertikala, den horisontala och den optiska eller visuella; så benämner jag riktningen inifrån-utåt, från ögat till horisonten. Jag undviker ordet perspektiv, som enligt gängse språkbruk har en alltför begränsad betydelse, i det man därmed uteslutande betecknar det linjära perspektivet. I konsten har emellertid ljusperspektivet och framför allt det perspektiv som bygger på den rörde åskådarens mentalitet, för att endast nämna ett par, vida större betydelse än ingeniörernas.

Konstens mystik yttrar sig framför allt i teckningen på denna tredje axel. Det är denna överensstämmelse med teckningen på de båda andra axlarna (den vertikala och den horisontala) som gör, att linjen och färgen samverka till ett ljusintryck, som ger liv och mystik åt konstverket. Dess riktighet kan aldrig bestämmas genom en aldrig så skicklig beräkning, under det att teckningen i de båda andra axlarnas riktningar i viss mån kan beräknas och diskuteras. Djupet i tavlan, ljus-, psykiskt och andra perspektlv uppstå uteslutande ur spontaniteten och inspirationen. Man har den, eller man har den inte. Om man ej har den kan man ej undfå den annat än som en oväntad nåd, under det att vem som helst kan inlära teckningen i de två andra dimensionerna. En sådan teckning kan ha ett visst utom-måleriskt intresse. Den kan vara litterär, dramatisk psykologisk, vad som helst, men ur rent konstnärlig synpunkt blir den alltid meningslös.

Några moderna mästares teckning är mental. Bilden är ej den, som de materialla dragen giva, utan en annan, underförstådd, men väl preciserad, vilken dessa drag syfta till. Detta är teckningen genom indirekt antydd rörelse. En dynamisk parallellogram skall åskådliggöra idén.

A. och B. äro de fastställda dragen. De bilda parallellogramens komposanter. C. är dess resultant. Den är underförstådd och bestämmer genom sin riktning och intensitet den mentala bilden, som var det konstnärliga målet. Antalet komposanter och resultanter i en vanlig teckning är oberäkneligt; jag uppställer endast teorien.

Den huvudantites, vilkens lösning är konstnärens mål, är emotionen (den individuella känslan, personligheten, naturen), och stilen (kollektiviteten, den yttre ordningen, traditionen). Det till ytterlighet drivna fullkomnandet av stilen leder till ett verk utan fel, men också utan förtjänster. Utan emotion ingen förtjänst. Men ett personligt verk utan stil är en blandning av förtjänster och fel, som ej är värdefullare än ett opersonligt verk i kall stil. Paris’ absoluta välde över hela den moderna konsten beror endast på att där den rätta jämvikten existerar mellan tradition och natur. Fndast i Paris ser man så kallade romantiska målare uppskatta och studera de gamla mästarna på ett intelligent sätt. De målare som synas mest moderna äro just de, som oftast gå på Louvre. Tradition utan initiativ i konsten frambringar endast knep och taskspelarkonster, under det att hemligheten att rätt likna de stora mästarna från skönhetens blomstringstider ligger i sammanparandet av initiativ och metod, av förälskat och personligt studium av naturen med intelligens och smak framsprungna ur gammal tradition. Det är så mästerverken uppstå, ty emedan de äga personlig stil göra de på oss verkan av en kollektivitet under en enda personlig och strålande viljas välgörande och härskande ordning. Det nittonde århundradets renaste, mest cerebrala målare voro Daumier och Cezanne. Bland våra samtida är det Picasso, La Fauconnier och Léger.

Man kan säga att varje målerisk emotion svänger mellan Spanien och Kina som mellan två poler. Kina representerar elementet följd, formell succession i den inre förnimmelsen, medan den spanska konsten plötsligt försätter oss i konstnärens nya värld, vars rikedom på perspektiv utplånar varje tanke på det föregående eller efterföljande. Den kinesiska konsten låter njuta sig bit för bit. Den spanska konsten däremot inhöljer oss i en mental atmosfär av samtidiga strålar. I konsten betecknar Kina tiden, Spanien rummet. Jag bör tillägga att utan att båda dessa elment förenas gives det ingen konst, det vill säga utveckling mot Gud genom de komplementära motsatsernas förening till formell verklighet. Både Kina och Spanien skänka också denna förening, men icke på samma sätt: vad som är början hos den ena är slutet hos den andra. Den kinesiska konstnärens personlighet uttrycker sig i en följd av toner, åt vilken traditionen bildar en växande och helgande bakgrund under det att den spanska konstnären manifesterar sitt jag i det samtidiga betonandet av rummets traditionella tre dimensioner. Därav den emotionella intensitet hos hans konst, ur vilken formerna framträda. I konsten är Italien mera besläktat med Kina under det att Frankrike ligger Spanien närmare; Tintoretto är den mest spanska av de stora italienarna. Många opponera sig kanske mot min klassifikation av den franska esthésien, men här måste jag ta saken principiellt. Man behöver blott betrakta de franska primitivisterna för att konstatera den oerhörda skillnaden mellan dem och de gamla flanländska, tyska och italienska mästarna. De ha icke sin motsvarighet annat än bland spanjorerna.

Ingenstädes är föreningen mellan följd (succession) och samtidighet (simultanitet) fullkomligare, djupare än i den arabiska, den afrikanska och den malaj-polynesiska konsten. Med den afrikanska konsten menar jag icke endast den antika egyptiska skulpturen utan också de sudanesiska berbernas och abyssiniernas konst. Till den malajiska konsten måste man också hänföra delar av khmerkonsten. Jag vill med ett namn kalla all denna skönhet ekvatorialkonsten fastän Egypten och Arabien icke äro i egentlig mening tropiska länder. Däremot måste man undantaga den singalesiska, den antika javanesiska och även dravidiernas konst, ty ett nordiskt element har givit dem en annan riktning.

Vad som skiljer ekvatorialkonsten från all annan konst och ger en utomordentlig betydelse åt dess enklaste produkter är det starka intryck den ger av vad jag icke kan beteckna bättre.än som en levande orörlighet, en karaktär av evighet och oändlighet, som sänker sig över själen som ett stort lugn, vars hallucinerande makt är starkare än de subtilaste narkoser.

Denna konsts kontradiktoriska och upphävande motsats är den (moderna) tyska konsten. Den förra är trots sin extas aldrig sentimental medan den senare aldrig är annat. Den förra är alltid cerebral trots känslans intensitet, den senare aldrig. Tropikens konstnär känner, även om han är en vilde, att den estetiska jämvikten vilar på den treklang som är grundvalen i de sköna proportionernas tradition. De kinesiska, spanska, italienska och franska konstnärerna äro ense på denna punkt under det att den bästa tyska konstnär aldrig ser mer än två plan i rummet. Det är den enda orsaken till de tyska konstnärernas ringa framgång i Paris; chauvinismen spelar vad man än må säga därvidlag ingen roll. Hur se vi icke den franska publiken omåttligt överdriva den Wagnerska musikens små förtjänster på bekostnad av Berlioz?

Puristerna bilda, ehuru rätt många, en enhetlig grupp. Trots detta äro de långt ifrån doktrinära. Än mindre äro de efterapare. Men som de sträva samma väg mot samma mål äro de, ehuru sinsemellan mycket olika, dock ännu mera skilda från alla andra konstnärer. Jag tror mig sammanfatta alla deras läror då jag säger att de med de enklaste medel söka sanningen i disponerandet av ljuset. Ur denna dubbla förenkling framgår en intensiv och personlig syn, en alltigenom rättfram och klar konst. Inför ett verk av en purist märker man vid första ögonkastet, med vem man har att göra. Blotta ställningstagandet för den fulla klarheten bör skänka honom om icke sympati så åtminstone respekt, ty han låter oss aldrig förlora tiden.

Varje skola har en lära (teori) som visar målet och ett förfaringssätt (disciplin), som leder till det mål teorien utpekar. Låtom oss undersöka läran och förfaringssättet i föreliggande fall. Förhåller det sig då verkligen så att den måleriska sanningen uteslutande är att finna i disponerandet av ljuset? Jag svarar att så är fallet; hela det franska måleriet bekräftar att valörerna, det vill säga den riktiga och intelligenta fördelningen av ljuset, är det viktigaste i en tavla. De bygga dessutom upp rummets arkitektur och bestämma massornas jämvikt i rymden. Vi se stundom ofullgångna utkast ge ett gripande intryck av verklighet därför att den utomordentliga riktigheten hos några huvudvalörer ersätta alla de linjer, som eljest giva föremålen form.

Ni svarar mig måhända att detta: att bestämma gradationen mellan en svart och en vit yta icke är en sysselsättning, som kräver ansträngandet av människans högsta gåvor. Misstag. Visheten består icke i annat än att giva var sak dess plats, dess riktiga valör, att ställa den i rätt ljus. Den omedvetna (eller undermedvetna) esoterismen hos de puristiska målarna – av vilka några på ett underbart sätt förverkliga det transcendenta djurets typ – har fattat att detta blygsamma hantverk, denna obetydliga detalj i själva verket är den stora hemligheten, den rena lärans krona, den heliga och omedelbara traditionens krona. De uppoffra också allt för tonens riktighet. Bara detta visar, att denna skolas första princip är den absoluta hederligheten och sunda förnuftet. Det är därför sorgligt att se dem behandlas som skojare, vilka göra narr av folk. De, som hava till enda disciplin att bortrensa allt som kan förvilla deras dominerande tanke, kunna icke vara lögnare. Den enda förebråelse en lojal motståndare skulle kunna rikta mot dem vore, att de vilja alltför mycket klarhet, vilja driva förtydligandet ända till brutal nakenhet. På denna invändning kan man svara, att det gives paradisisk och profan nakenhet och att källans nymf ej kan vara bättre klädd än i en solstråle.- Det är gott att ha intelligenta motståndare; de skänka en lärdomar utan att vilja det.

Kanske invänder ni också att det ej är så lätt att förstå sambandet mellan jaget och en klok gradering av vitt och svart. Jag svarar att ljuset från samma sol ej är lika för alla. Vi ha redan tidigare i denna artikel förfäktat att den är konstnär, för vilken Gud tycks ha skapat en särskild sol. Genom att samvetsgrant återge ljuset från denna sol, denna hans egen sol, når konstnären höjden av visdom och personlighet. Om det roar honom att inbilla sig, att denna hans personliga sol verkligen är den enda i universum, ser jag intet ont i det. Det är hans privatsak och kanske underlättar denna lilla fanatism hans arbete. Det är så få saker i det moderna livet, som äro konstnären till stöd och tröst; litet alkoholism – bildligt talat – är följaktligen inte annat än en svaghetssynd.

Förenkling är principen icke endast för all konst, men för all andlig verksamhet över huvud. Den är mästerskapets insegel. Cezanne använde sig därav i sitt system av små parallella toucher uppifrån höger nedåt vänster för att tämja ett material, som vill störa konstnären i sysslandet med måleriets högsta problem. Som han icke kunde avvara detta oundgängliga och ofta upproriska material, böjde han det in under konventionella former, som han ordnade till vältaliga rytmer. Då han sålunda mästrat det, kunde han utan svårighet använda sig av det i sina tekniska spekulationer, ur vilka de utomordentliga syner framgingo, som utgöra blomman av hans av en hög cerebralitet kännetecknade konst. Våra dagars purister ha upptagit och utvecklat denna idé och deras teckning är i förhållande till andra målares vad algebran är till vanlig räkning. Att de reducera alla former till geometriska figurer ger deras verk ett ovanligt utseende, som bortstöter den oinvigde. Denna förenkling är dock endast ett fyndigt system för att med bestämdhet fastslå icke endast massorna, planen och avstånden, utan också valörerna och klärobskyren. Man uppnår på detta vis ett oupplösligt samband mellan linjen och färgen, vilket åstadkommer en rytmisk progression i den visuella axelns riktning. Så uppstå ljusperspektiv och psykiska perspektiv, i vilka konstverkets hela mystik ligger. Vi ha förut framhållit, att teckningen efter den visuella eller optiska axeln såsom varande en frukt av den rena inspirationen ej kan inläras. Om den geometriskt abstrakta och mentala teckningen gäller detsamma. Denna senare, bildad av underförstådda resultanter, varav endast komposanterna fått synligt uttryck, är i konsten vad i litteraturen ”la nuance seulement” i Verlaines berömda aforism är för färgen. Det är givet att detta teckningssätt inte passar för vem som helst; man måste vara starkt inspirerad och mycket säker på sig själv för att kunna använda det.

Det puristiska förfaringssättet omöjliggör all sentimentalitet; men vad man därvid förlorar vinnes i cerebralitet. Jag har sett verk av Picasso, vilkas ljusknippen kristalliserat sig i en mosaik av slipade ädelstenar och väldiga diamanter av utomordentlig genomskinlighet. Men jag har också sett teckningar av samme mästare som mycket väl skulle utstå grannskapet av de största italienarna. Genom purismen skola vi till slut upptäcka hemligheten i den gamla konsten, grekernas och arabernas, gotiken och renässansen. Picasso har utvecklat hela det gamla Spaniens esthésie och förenat den med den polynesiska konstens innerlighet och jungfrulighet. Le Fauconnier besitter alla en fransk priinitivists stora egenskaper och lägger moderniteten därtill. Léger har återupptagit det problem som föresvävade Ingres, vilken sökte hemligheten hos Rafael, som i sin tur sökte grekernas ideal. Alltjämt förblivande sig själv har Léger uttryckt den skönhet som Ingres eftersträvade. Det behöver inte sägas att våra dagars purist har uteslutit all sorts guitarr ur sin musik. När vi säga att konsten är motsatsernas enande mena vi särskilt de komplementära motsatserna, i synnerhet rummet och tiden, succesionen och simultaniteten. De upphävande motsatsernas enande ligger utom vårt ämne. Vi kunna nu sammanfatta och helt enkelt och definitivt säga, att rytmen är en enande serie av linjära och dynamiska kontraster och att valörerna, kontraster mellan ljust och mörkt, endast äro rytmer i den visuella axelns riktning. Detta förklarar att en fulländad gradation av valörerna genast framkallar de andra rytmerna, de som uppstå på de andra axlarna, den horisontala och den vertikala och vilka bilda formen i detta ords vanliga bemärkelse. Komplementfärgernas motsättning negligeras med rätta av puristerna, ty den berömda läran om dem har förgiftat en hel generation av målare och är endast en laboratorieteori. I gengäld observera puristerna uppmärksamt kontrasterna mellan dämpade och sonora färger, kontraster som äro mycket betydelsefullare än mellan till exempel rött och grönt, ty de motsvara stundom konflikten mellan verksamhet och orörlighet, mellan liv och död.

Den puristiska rörelsen är ett manifesterande av den eviga grundsatsen l’art pour l’art. Man kan betrakta Cezanne som dess upphov; han fullföljde i sin tur traditionen från Chardin.


[i] Cezanne sade,när bitterheten blev honom för stark: ”Jag går till landskapet”. Gauguin for till Tahiti framför allt för att styrka sig i de enkla känslornas primitiva värld. Det blev på sätt och vis ett bad till oskuld detta återvändande till ursprunget. Den parisiska kritiken förstod inte att hans resa snarare var en förflyttning i tiden än i rummet.