Maj 172010
 

Översatt av Thomas Millroth i hans och Pelle Stackman: Svenska konstnärer i Paris, Författarförlaget, 1989. Vi tackar Thomas Millroth för att han välvillgt har gett oss tillåtelse att begagna hans översättning.

Det franska originalet är inte inskannat ännu.

Om principerna för monument och om skulptur

(Förklaring:

Jag gör inte anspråk på att säga något nytt.

Det )ag säger är gammalt, mycket gammalt,

så gammalt att hela världen glömt det.)

Om vi ser det socialt är konstnären helt och hållet den människa som tycker om sitt yrke och finner stort nöje i sitt arbete, vilket detta än må vara. Då det utförs får verket den särskilda prägel som mer än allt annat vittnar om drivkrafterna i hans själstillstånd, ty han redogör för sin smak för oss. Den här människan har så totalt gått upp både i den kärlek och den motvilja han känner, att han ändå fortsätter att vara sig själv, också om man förmår honom att byta idéer eller till och med ändra åsikt. I förhållande till Traditionen och esoterism är konstnären människan ur det andliga perspektivet, den människa som sa att säga enkom åt sig s)älv skapat en personlig sol och ur vilken en hel värld vid sidan om utvecklas. Helhetsupplevelsen i denna enskilda värld, som roterar kring konstnären liksom kring en pol, kallar vi för denna människas »andliga perspektiv«. Hon kan ha sol~ eller luftperspektivet gemensamt med andra som betraktar naturen och det geometriska gemensamt med hela världen, men det andliga perspektivet kommer alltid att enbart förbli hennes egendom; detta är hemligheten bakom denna människas hela produktivitet. På samma sätt som världarna härstammar från solarna, härstammar varje konstnärs egen värld från den egna solen, som får honom att se skapelsen ur en ny vinkel. Den här solen är emellertid ett resultat av ett nytt, djärvt framåtskridande, som sker i ensamhet, mot den Levande orörligheten, ett resultat av ett steg som tagits på grund av längtan efter att nå den behagfulla »upplevelsen av Evigheten«. Den läsare som så här långt följt vårt resonemang kommer utan svårighet att förstå, att det viktigaste i en konstnärs bemödanden bör vara att hängivet ägna sig åt den utstrålning som på något sätt skulle kunna ge en yttre reflex från den egna solen.

Om vi konstaterar att den universella motsättningen inom den levande orörlighetens estetiska materia å ena sidan utgörs av Livet och å andra sidan av Orörligbeten, kan vi påstå att ett konstverk bör innesluta dessa två motsatser; och dessa skall studeras var och en för sig för att man i harmoni och lugn skall kunna sammansmälta alla motsättningar och oförenligheter de kan innehålla.

Livet är särartat, djärvt, myllrande och rikt på detaljer. Orörligheten är den syntetiska abstraktionen, disciplinen, oförbehållsam återhållsamhet eller snarare oförbehållsamhetens upphörande, källan till ordning, till helheten och till behärskning. I livet, som strävar mot tydlighet, konkretion och allt positivt, finns framtiden, medan orörligheten snarare hänger ihop med det förflutna. Den senare väljer man av fri vilja, medan det förra är ett skrik av glädje eller smärta och mer eller mindre bestäms av omständigheterna. Musiken uttrycker särskilt elementet »liv«, medan arkitekturen särskilt berörs av oändligheten. I alla konstnärliga manifestationer finns uppenbarligen både en sångens och en konstruktionens princip. Musiken ger oss en viss medkänsla med skapelsen. Den får oss att tycka om saker. Arkitekturen ler aldrig, åtminstone inte den äkta. Den innehåller ändå en viss vildhet, som jag tillåter mig anse välgörande. Den är alltid mer eller mindre överväldigande. Den arkitektur som inte ger en uppfattning om ett progressivt, oavbrutet, spöklikt växande är ingen arkitektur. Ju mer dess imaginära eller hallucinatoriska proportioner överskrider de metriska eller »verkliga« proportionerna, desto skönare är den. Arkitekturen är i allra högsta grad övernaturlig, eftersom den måste ge sken av att vara större än naturen, om den vill rättfärdiga sitt existensberättigande som konstart.

Vi har inte längre någon arkitektur. Om en byggnad ger intryck av att vara mindre än den i själva verket är, då vet vi med ens att vi står inför ett modernt verk, slaviskt kopierat efter gammal förlaga.

Araberna, ett folk som ensidigt inriktat sig på den syntes, som innehåller perfekta kunskaper om principer och väsentligheter, har i första hand odlat musiken och arkitekturen, de ursprungliga konstarterna. Kombinationen av dessa två ”konstkällor« är ursprunget till alla de andra konstarterna och dessa skiljer sig knappast från varandra på annat sätt än genom de olika proportionerna i blandningarna och till uttrycket som är skiftande beroende på olika omständigheter, som emellertid alltid är yttre. Och om vi tar måleriet är det som konstart till hälften arkitektur och till hälften musik. Dess verkningsmedel är ett rum med två dimensioner. Skulpturen upptar ett rum med tre dimensioner. Men denna är dessutom till hälften arkitektur och till hälften måleri. Den skulle kunna kallas för ett slags måleri, som man kan gå runt, och i vilket elementet »orörlighet« är tre gånger så verksamt som elenentet »liv«. Det viktiga med ett verks utstrålning är emellertid att den är en sammanhållande enhet och därför måste följaktligen en staty – som är det skulpturala verket famför andra – alltid ha samma utstrålning från vilket håll den än betraktas.

Skulptören har till sitt förfogande ytterst olika slags formmedel (linjer, volymer, skuggor etc); med hjälp av dem måste han skapa en helhetens harmoni, en harmoni som ögat bör uppfatta som ett sammanhållet sken. Hans medvetande måste vara mycket starkt och fulländat och utförligt kunna redogöra för hans utstrålning och allt som hör samman med den – för att han skall kunna nå dithän. Den metod han använder för att nå dit är hans egen hemlighet. Vi nöjer oss här med att konstatera att en staty har samma effekt som ett panorama, där ett antal bilder av olika storlek har ställts samman. Skillnaden är att det som i ett panorama befinner sig i periferin blir centralt, då det rör sig om en staty.

Studiet av utstrålningen skulle kunna hjälpa oss att finna ett kvantitativt mått på det geni, som härskar i varje konstverk. I arkitekturen har vi redan visat på det. I en skulptur skulle det kunna vara det sken som utvecklas. Men då är det viktigt att hålla i minnet att det finns ett »svart ljus«. Det existerar, mystikerna känner till det – åtminstone de i den muhammedanska traditionen och vi upplever det i konsten som ett slags djup som oemotståndligt drar oss till sig. Intensiteten i en bild styrs enligt naturen av den optiska (eller visuella) axeln i en målning, med andra ord av betoningen av plan, hur figurationer uppträder mot och frigörs ur bakgrunden. Ett litterärt verks överlägsenhet mäts med det antal gånger vi med intresse kan läsa om det. En dikt som man kan läsa tio gånger är tio gånger vackrare än den man bara kan läsa en gång. För övrigt är en skrift man bara kan läsa en gång inte litteratur utan bara journalistik.

ABDUL-HÂDI

(översättning T.M.)